fbpx
  • No products in the basket.

5.1. நாடகக்கலை

இடம் : வகுப்பறை  கதை மாந்தர்கள்: ஆசிரியர், மாணவ, மாணவியர்

ஆசிரியர்: வணக்கம் மாணவர்களே!

மாணவர்கள்: வணக்கம் அம்மா!

ஆசிரியர்: உங்களில் யாரெல்லாம் நாடகம் பார்த்திருக்கிறீர்கள்?

மாணவர்: எல்லாரும் நாடகம் பார்த்திருக்கிறோம் அம்மா.

தொலைக்காட்சி இருக்கும் வீடுகள் எல்லாவற்றிலும் நாள்தோறும் நாடகங்களைப் பார்த்துக் கொண்டுதானே இருக்கிறோம்?

ஆசிரியர் : அப்படியா! நீங்கள் பார்த்த நாடகங்களின் பெயரை ஒவ்வொன்றாகச் சொல்ல முடியுமா?.

(மாணவர்கள், சில தொலைக்காட்சித் தொடர்களின் பெயர்களைச் சொல்கிறார்கள்)

ஆசிரியர்:சரி,அந்தத் தொலைக்காட்சிகளில் நீங்கள் காண்பனவற்றை 'நாடகம்' என்றுதான் சொல்வார்களா?

மாணவி: இல்லை . நாடகம் என்று சொல்லவில்லை; தொடர் என்றுதான் சொல்வார்கள்.

ஆசிரியர்: அவர்களே தொடர் என்று சொல்லும் போது, நீங்கள் மட்டும் நாடகம் என்று சொல்லலாமா?

மாணவி: தினந்தோறும் அவற்றைப் பார்ப்பவர்கள் பொதுவாக 'நாடகம்' என்றுதான்

சொல்கின்றனர். அதனால் தான் நானும் நாடகம் என்று சொன்னேன்.

ஆசிரியர்: அவர்களுக்கு நாடகங்களின் வகைகள், உத்திகள் போன்றவை தெரியாததால் தொலைக்காட்சித் தொடர்களை நாடகம் என்று சொல்கிறார்கள். அவர்கள் பார்ப்பவை நாடகங்கள் அல்ல என்பதை நாடகக் கலையைப் பற்றித் தெரிந்து கொண்ட பின் நீங்கள்தாம் உணரச்செய்ய வேண்டும்.

மாணவர்: நாங்கள் நாடகக் கலையை அறிந்துகொள்ள ஆர்வமாக இருக்கிறோம் அம்மா! எங்களுக்குச் சொல்லித்தாருங்கள்.

ஆசிரியர்: மாணவர்களே! இந்த நூலைப் பாருங்கள். என்ன நூல் இது?

மாணவி: இது நாடக நூல். ஆசிரியர்: எப்படிச் சொல்கிறாய்?

மாணவி : அடைப்புக்குறிக்குள் காட்சி, இடம், கதைமாந்தர்கள் எல்லாம் கொடுத்திருக்கிறார்களே! அப்படி இருப்பது நாடகநூல் தானே...! நூலகத்தில் இப்படி அச்சிடப்பட்ட நூல்களை நாடகம் என்ற பகுதியில் பார்த்திருக்கிறேன்.

ஆசிரியர்: ஓ!அப்படியா? உங்களுக்கு என் பாராட்டுகள். (நாடகநூலை உயர்த்திக் காட்டுகிறார்) நூலின் இடப்பக்க ஓரத்தில் ஒருவர் மாற்றி ஒருவர் பேசுவதாக இருப்பதுதான்

நாடகநூ லின் தனித்த அடையாளம். அதற்குப்பெயர் உரையாடல் என்பதாகும். உரையாடல்தான் நாடகத்தின் அடிப்படை அலகு. இது நாடகம் என்னும் இலக்கிய வடிவத்தை உருவாக்குகிறது.

மாணவி : கதைமாந்தர்கள் தங்களுக்குள் பேசுவதுதான் உரையாடலா அம்மா?

ஆசிரியர்: பொதுவாக உரையாடலுக்கு இரண்டு பேர் வேண்டும். இரண்டு கதைமாந்தர்களோ, இரண்டுக்கும் மேற்பட்டவர்களோ உரையாடுவது உரையாடல்.

மாணவி: உரையாடல் இல்லாமல் நாடகம் இருக்காதா?

ஆசிரியர்: பொதுவாக நாடகங்கள் உரையாடல்களோடு அமைந்திருக்கும். உரையாடல் வேறு வடிவத்திலும் அமையலாம். உரையாடல் இல்லாமல் மௌனநாடகங்களும் நடைபெறுவதுண்டு.

ஒருவரே தமக்குள் பேசிக்கொள்வது போன்ற பேச்சு மொழியுடன் நாடகம் அமையலாம். பேச்சுமொழிக்குப் பதிலாக உடல்மொழி வழியாகவும் உரையாடலை நாடகம் உருவாக்கிக்கொள்ளும்.

மாணவி : உடல் மொழியா? அப்படியென்றால் என்ன அம்மா?

ஆசிரியர் : வாயால் பேசுவதை வாய்மொழி என்பது போல, மற்றவர்களுக்குப் புரிகிற உடலசைவுகளும் சைகைகளும் உடல்மொழி எனப்படும்.

மாணவர்: பேசும்போது உடலை அசைப்போமே அதுவா?

ஆசிரியர்: ஆம்! பேச்சு மொழிக்கு முன்பு சைகையில்தான் மனிதர்கள் பேசிக்கொண்டிருந்தார்கள். நாடகத்தில் உடல் அசைவும் உரையாடலும் இணைந்திருக்கும். இப்போது நாடகத்தின் புறவடிவத்தைத் தெரிந்து கொள்வோம். புறவடிவத்தில் காட்சி என்பது முக்கியமானது. காட்சியை நிகழ்வு என்றும் குறிப்பிடலாம்.

உங்கள் கையில் இருக்கும் நூலில் காட்சிகள் இருக்கின்றன அல்லவா?

மாணவர் : காட்சியுடன் அங்கம் என்றொரு சொல்லும் இருக்கின்றதே!

ஆசிரியர்: உரையாடல், காட்சி, அங்கம் ஆகிய மூன்றும் இணைந்தது நாடகம். இம்மூன்றையும் புறக்கட்டமைப்பின் கூறுகள் என்கிறோம். உரையாடல் என்பது சிறிய அலகு . உரையாடல்களால் ஆனது காட்சி. காட்சிகளால் ஆனது அங்கம். அங்கங்களால் ஆனது நாடகம்.

மாணவர்: காட்சியை நிகழ்வு என்று சொன்னீர்களே அம்மா!

ஆசிரியர்: ஆமாம், காட்சிதான் நிகழ்வு. ஓரிடத்தில் ஒருவர் மற்றொருவரோடோ, தமக்குள்ளேயோ பேசிக்கொள்ளும் உரையாடல், நிகழ்வாக மாறுகிறது. அந்த நிகழ்வுதான் நாடகத்தில் காட்சி என்ற சொல்லால் குறிக்கப்படுகிறது.

மாணவர் : காட்சியை எவ்வாறு வரையறை செய்வது அம்மா?

ஆசிரியர்: காட்சியை வரையறை செய்ய, களம் அவசியம். நாடகம் நிகழும் சூழலை உணர்த்துவது களம். இதனை வெளி என்றும் கூறலாம். இந்த நிகழ்வு முடியும்போது ஒரு காட்சி முடிந்துவிடுகிறது. அப்படி முடியும்போது, அந்நிகழ்வில் பங்கேற்ற அனைவரும் இடம் மாறலாம் அல்லது புதிதாக ஒருவர் உள்ளே வரலாம். இதனால் ஏற்படும் மாற்றத்தையே காட்சி மாற்றம் என்பர். உதாரணமாக நாம் பேசிக்கொண்டிருக்கும் போது தலைமையாசிரியர் வகுப்பறைக்குள் வந்தால், நாம் பேசும் பொருள் மாறும் அல்லவா? அப்படிமாறும் நிலைதான் காட்சிமாற்றம்.

ஆசிரியர் : ஆம்! இரண்டும் வேறு வேறானவை, ஆர்வத்தொக்கல் என்பது, உச்சம் நோக்கி ஒரு நாடகத்தின் கதையை நகர்த்திச் செல்வதற்கான ஓர் உத்தி ஆகும். உச்சம் என்பது, நாடகத்தின் இறுதிக்காட்சியமைப்பாகும். ஆர்வத்தொக்கலை முடிவுக்குக்கொண்டு வருகின்ற இடமாக உச்சம் இருக்கிறது. நாடகத்தில் உச்சத்திற்குப் பின் என்ன என்ன வரும் என்று யாரேனும் சொல்ல முடியுமா?

மாணவி: வீழ்ச்சியும் முடிவும் அம்மா ......

ஆசிரியர்: சரியாகச் சொன்னாய்! ஒரு நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட சிக்கல்கள் ஒவ்வொன்றாக அவிழ்க்கப்பட்டு, கதையை முடிவு நோக்கிக் கொண்டு செல்லும் கட்டமைப்பே வீழ்ச்சி ஆகும். ஒரு நாடகத்தின் முடிவு அழுத்தமானதாக, பார்வையாளர் மனத்தை விட்டு நீங்காததாக இருக்க வேண்டும். முடிவைப் பற்றிய குறிப்புகள் நாடகத்தில் ஆங்காங்கே வரலாம். முடிவு பார்வையாளர் எதிர்பாராத ஒன்றாக அமைதல் வேண்டும் |

மாணவன் : நாடகம் பற்றி நீங்கள் சொன்ன கருத்துகள் எல்லாம் அருமை. இவை தவிர வேறு என்னவெல்லாம் உள்ளன அம்மா?

ஆசிரியர்: கதைக்கரு, எதிர்நிலை, குறிப்புமுரண் போன்றனவும் நாடகத்தில் இன்றியமையாதனவாக உள்ளன. நாடகத்தின் உயிர் நிலையாக அமைவது கதைக்கரு. ஒரு நாடகம், பார்வையாளனுக்குச்

சொல்ல விரும்பும் கருத்து, அறம், செய்தி என்னவென்பதே அந்நாடகத்தின் கருவாகிறது. தனிமனிதனின் இயல்பு, பிறரோடும் தன்னோடும் மாறுபட்டு நிற்கும்போது, எழும் மனநிலை, சமூகம் பற்றிய மதிப்பீடு, அறிவியல், பொருளாதார, அரசியல் மாற்றங்கள், அகவாழ்வுச் சிக்கல்கள் போன்றவற்றிலிருந்து நாடகத்திற்கான கரு தோன்றும். ஒரு நாடகத்தின் முடிவில் பார்வையாளன் பெறுகின்ற உணர்வின் அடிப்படையில் அந்நாடகத்தினை இன்பியல் நாடகம், துன்பியல் நாடகம் என வகைப்படுத்தலாம்.

மாணவி: நாடகத்தில் எதிர்நிலை என்றால் என்ன அம்மா?

ஆசிரியர்: பார்வையாளரின் மனத்தில் சோர்வை நீக்குவதற்கு நாடகங்களில் எதிர்நிலை என்னும் உத்தி பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதனை ஆங்கிலத்தில் காண்ட்ராஸ்ட் (contrast) என்பர். ஒரு காட்சி சிரிப்போடு அமைந்தால், அடுத்த காட்சியை அழுகையோடு அமைப்பர். பாத்திரப்படைப்பிலும் இதனை அமைத்துக்காட்டலாம்.

ஒரு கதைமாந்தர் அவசரப்படும் நிலையில் இருந்தால், மற்றொரு கதைமாந்தர் நிதானத்தன்மை கொண்டவராகக் காட்டப்படுவார். இது நாடகத்தின் சுவையைக் கூட்டும்.

மாணவர்: குறிப்புமுரண் என்றால்.....

ஆசிரியர்: நாடகத்தில் இரண்டு கதைமாந்தர்கள் உச்சத்தில் தங்களுக்கு என்ன நடக்கப்போகிறது? எனத்தெரியாமல் இருப்பார்கள். ஆனால் பார்வையாளருக்கு நடக்கப்போவது முன்னதாகவே தெரிந்துவிடும். இதனையே குறிப்புமுரண் என்பர். நாடக ஆசிரியர்கள் குறிப்புமுரணை மிகநுட்பமாகப் பயன்படுத்துவார்கள். இதனை நாடகமுரண் என்றும் கூறுவர்.

வானொலி நாடகங்களை யாராவது கேட்டுள்ளீர்களா?

மாணவர்: வானொலியில் நாடகங்களும் ஒலிபரப்புவார்களா அம்மா?

ஆசிரியர்: ஆமாம்! வானொலியிலும் நாடகங்கள் ஒலிபரப்பப்படுகின்றன. மேடையில் நடிக்கப்படும் நாடகத்திற்கு நடிப்புக்குறிப்புத் தேவை. வானொலி நாடகத்திற்கு இது தேவையில்லை. ஆனால் நடிப்பையும் உடல்மொழியையும் வெளிப்படுத்தும் வகையில் அமைந்த ஒலிக்குறிப்பு தேவை.

மாணவர்: வானொலி நாடகங்களைக் கேட்க மட்டும்தான் முடியும் அல்லவா?

ஆசிரியர்: ஆமாம்,வானொலி நாடகங்களில் உடலசைவு, முகச்சுழிப்பு போன்றவற்றை ஒலிக்குறிப்பு மூலமே வெளிப்படுத்த இயலும். எனவே, நாடக ஆசிரியர் நாடகத்தினை எழுதும் போதே மேற்கண்டவற்றைக் குறிப்பிட வேண்டும். மேடை நாடகத்திற்கும் இது பொருந்தும்.

மாணவி: கேட்பதற்கான வானொலி நாடகங்கள், நடிப்பதற்கான மேடை நாடகங்கள் தவிர வேறு நாடக வடிவங்கள் உள்ளனவா அம்மா ?

ஆசிரியர்: மேடையேற்றும் நோக்கோடு மட்டுமே அமைந்த நடிப்பதற்கான நாடகங்கள் வாசிக்க மட்டுமே இயலும் படிப்பதற்கான நாடகங்கள், மேடையேற்றவும் வாசிக்கவுமான நடிப்பதற்கும் படிப்பதற்குமான நாடகங்கள் என்று நாடகங்களை வகைமைப்படுத்துவர். உங்களில் யாரேனும் மேடை நாடகங்களைப் பார்த்துள்ளீர்களா?

மாணவி: எங்கள் ஊர்த் திருவிழாவில் வள்ளித்திருமணம் என்ற நாடகத்தைப் பார்த்துள்ளேன் அம்மா. கோவிலுக்கு முன் பகுதியில் மேடை அமைத்து நடத்தினார்கள்.

ஆசிரியர்: ஆமாம்! என் சிறு வயதிலிருந்தே நானும் இந்த நாடகத்தினைப் பார்த்துள்ளேன். மேடை நாடகங்களில் இன்றியமையாத ஒன்றாகக் கருதப்படுவது அவற்றின் மேடை அமைப்பாகும். மேடைகளை நாம் அரங்கம் என்றும் கூறுவோம். கோவில் விழாக்களின்போது தற்காலிக மேடைகளை அமைத்து நாடகங்கள் நடத்துவர்.

மாணவி: சாலை ஓரங்களில் விழாக்கள், சொற்பொழிவுகள் நடைபெறும் போது மரச்சட்டத்தாலான மேடைகள் அமைந்திருப்பதைப் பார்க்கிறோமே!

ஆசிரியர்: ஆமாம், சரியாகச் சொன்னாய்! தொடக்க காலங்களில் மண்ணைக் குவித்து மேடைகளை அமைத்து நாடகங்களை நிகழ்த்தியிருக்கிறார்கள். நம் தமிழின் முதல் காப்பியமான சிலப்பதிகாரத்தின் அரங்கேற்றுக்காதையில், அரங்குகள் அமைய வேண்டிய முறை, அரங்கின் உயரம், திரைச்சீலைகளின் வகைகள், தூண்களின் நிழலைக்காட்டாது விளக்குகளை அமைக்க வேண்டியமுறை குறித்தெல்லாம் சிறப்பாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன.

மாணவி : திரைச்சீலைகளா ! அப்படியென்றால்?

ஆசிரியர்: நாடக அரங்கத்தின் முன்பகுதியில் தொங்க விடப்படும் மறைப்புத் திரையைத் திரைச்சீலை என்கிறோம். அத்திரைச்சீலை காட்சி மாற்றத்தின்போது அரங்கிலுள்ள பொருள்களைக் காட்சி அமைப்பிற்கு ஏற்ப மாற்றி வைப்பதற்குப் பயன்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்குமுன் திரைச்சீலைகளைத் தொங்கவைத்துவிட்டு, அரங்கில் காட்சிகளை ஏற்பாடு செய்வர். இத்திரைச்சீலைகளை மூன்று வகைகளாகச் சிலப்பதிகாரம் குறிப்பிடுகிறது. ஒரே பக்கத்தில் திரை இழுக்கப்படுகின்ற ஒருமுக எழினி, இருபக்கமும் திரையைத் திறக்கின்ற பொருமுக எழினி, மேலிருந்து கீழே இறங்குகின்ற கரந்துவரல் எழினி எனத் திரைச்சீலைகளில் இருக்கும் வகைகளைப் பற்றிச் சிலப்பதிகாரம் கூறுகிறது. இம்மூன்று திரைச்சீலைகளையும் பல்வேறு அரங்கங்களில் பயன்படுத்துகிறோம். திரைச்சீலைகள் இல்லாத நவீன அரங்கங்களையும் பயன்படுத்துகிறோம்.

மாணவர்: பல்வேறு அரங்கங்களா?

ஆம். பல்வேறு அரங்கங்கள் உள்ளன. அரங்கத்தில் பார்வையாளர்களை அமரவைக்கின்ற நிலையையும் காட்சிகள் நடக்கும் இடத்தையும் கருத்தில் கொண்டு, நாடக அரங்கங்களைப் படச்சட்ட அரங்கம், வட்டவடிவ அரங்கம், அரை வட்ட வடிவ அரங்கம், சதுர அரங்கம், செவ்வக அரங்கம், முக்கோண அரங்கம், அண்மை அரங்கம், திறந்தவெளி அரங்கம் என வகைப்படுத்தியுள்ளனர்.

மாணவர்: படச்சட்ட அரங்கமா?

ஆசிரியர்: படங்களுக்குப் போடும் சட்டத்தைப் போன்று அமைந்திருப்பதைப் படச்சட்ட அரங்கம் என்பர். இந்த அமைப்பு நமக்கு ஆங்கிலேயர் இந்தியாவிற்கு வந்த பிறகு அறிமுகமானது. சென்னைக் கன்னிமாரா நூலக வளாகத்தில், ஆங்கிலேயேர் காலத்தில் கட்டப்பட்ட முன்மேடை அமைப்போடு அமைந்த படச்சட்ட அரங்கம் உள்ளது. வட்ட வடிவில் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்து பார்க்கும் அரங்கம் வட்டவடிவ அரங்கம். அரைவட்ட அரங்கம் இதில் பாதியாக அமைந்திருக்கும். அண்மை அரங்கம் பார்வையாளர்கள் நாடகத்தை அருகில் அமர்ந்து பார்ப்பதாக இருக்கும். திரையரங்குகள் போன்று செவ்வக வடிவில் அமைந்தவை செவ்வக அரங்குகள். மேற்கூரையோ அரங்கத்திற்கான தனித்த வடிவோ இல்லாமல் மக்கள் கூடும் திறந்த வெளிகளில் அமைக்கப்படுபவை திறந்தவெளி அரங்குகள்.

மாணவர்: அரங்கங்களைப் போல நடிகர்கள் பற்றியும் கூறுங்கள் அம்மா?

ஆசிரியர்: காட்சிகளில் உணர்ச்சி, மகிழ்ச்சி, சோகம், அதிர்ச்சி, ஆறுதல், முயற்சி என்று மாறிமாறிக் காட்சிகள் வெளிப்படக் கதைமாந்தர்கள் உதவுகிறார்கள். நடிகர், நடிகையர், துணைமாந்தர்கள், கட்டியக்காரன் எனக் கதைமாந்தர்களை வகைப்படுத்தலாம்.

மாணவி: நாடகத்தில் நடிக்கிற நடிகர், நடிகைகள் தெரியும். கட்டியக்காரன் என்கிற கதைமாந்தரைப் பற்றிக் கூறுங்கள் அம்மா...

ஆசிரியர் : நாடகத்தின் கதை மாந்தர்களை அறிமுகப்படுத்துதல், நாடகத்தின் இடையிடையே மக்களை மகிழ்விக்கும் விதமாக நகைச்சுவை ஊட்டுதல், கதை ஓட்டத்திற்கு ஏற்பச் சிறுசிறு பாத்திரங்களை ஏற்று நடித்தல், நாடக நிகழ்வைகளை ஒருங்கிணைத்துச் செல்லுதல், நாடகத்தை முடித்து வைத்தல் என ஒரு நாடகத்தின் தொடக்கம் முதல் முடிவுவரை கட்டியக்காரனின் பங்களிப்பு இன்றியமையாதது.

மாணவன்: எங்கள் ஊர் திருவிழாவில் நடந்த நாடகத்தில் பபூனாக வந்தவர்தான் கட்டியக்காரனா?

ஆசிரியர்: ஆம். அவரே கோமாளியாகவும் மாறி நகைச்சுவையூட்டக் கூடியவர். அதனால், அவரைக் கோமாளி என்றும் பபூன் என்றும் சொல்கிறோம்.

மாணவி: கட்டியக்காரன் போல வேறு யாரெல்லாம் நாடகம் சிறப்பாக நடைபெறத் துணை செய்கிறார்கள்?

ஆசிரியர்: நாடகத்தில் நடிக்கக்கூடிய நடிகர், நடிகைகள் தமக்கு வழங்கப்பட்ட கதாபாத்திரத்தில் பொருந்தி , அதற்கேற்பத் தங்களின் நடிப்பாற்றலை வெளிப்படுத்தக் கூடியவர்களாக இருத்தல் வேண்டும். அவர்களை இயக்கக்கூடிய முழுப்பொறுப்பையும் ஏற்பவர் இயக்குநர் ஆவார். இயக்குநரை நெறியாளர் எனவும் அழைப்பர். அவரே நடிகர்களுக்கு உடல், குரல், மனப்பயிற்சிகளை அளித்து, அவர்களின் நடை, உடை, பாவனைகளை மாற்றச்செய்கிறார். அவர்களோடு இணைந்து மேடையில் காட்சிகளை உருவாக்கும் அரங்க அமைப்பாளர், நடிகர்களுக்கு உடைகளைத் தரும் ஆடைவடிவமைப்பாளர், ஒப்பனையாளர் போன்றவர்களும் பணியாற்றுகின்றனர். அதோடு இசைச்சேர்க்கை, ஒலி, ஒளியமைப்பு போன்ற பணிகளைச் செய்பவர்களும் நாடகத்தை மேடைக்குரியதாக ஆக்குவதில் பணியாற்றுகின்றனர். இவ்வளவு பேரும் சேர்ந்து, பணியாற்றி, உருவாக்கி அளிக்கும் நாடகக்கலை தனிநபர் கலையாகக் கருதப்படாமல் கூட்டுக்கலையாகக் கருதப்படுகிறது என்பதே அதன் சிறப்பு.

மாணவர்: இந்த நாடகக்கலையை நாங்களும் கற்றுக்கொள்ளலாமா அம்மா?

ஆசிரியர்: கண்டிப்பாக, நாமும் இதனைக் கற்றுக் கொள்ளலாம். பாண்டிச்சேரி பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகப்பள்ளி இருக்கிறது. தஞ்சாவூர்த் தமிழ்ப்பல்கலைக்கழகத்திலும் நாடகப்புலம் இருக்கிறது. இவையல்லாமல் தனி நபர்கள் தங்களின் ஆர்வத்தால் நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளை நடத்துகிறார்கள். ஒரு மாதம், இரண்டு மாதம் என நடக்கும் நாடகப்பட்டறைகளிலும் கூத்துப் பட்டறைகளிலும் கலந்து கொண்டு, அரங்கவியலை முறையாகக் கற்றுக்கொள்ளலாம்.

மாணவியர்: நமது பள்ளியில் கூட இப்பயிற்சிகளுக்கு ஏற்பாடு செய்யலாமா அம்மா ?

ஆசிரியர் : நீங்கள் ஆர்வமாக இருப்பதால் உடனடியாகத் தலைமையாசிரியரிடம் சொல்லி, நாடகக்கலை வல்லுநர்களை அழைத்து, பள்ளியிலேயே நாடகப்பயிற்சிப்பட்டறைகளை நடத்த ஏற்பாடு செய்கிறேன்.

மாணவ, மாணவியர்: மிக்க மகிழ்ச்சி அம்மா !

(மகிழ்வோடு வகுப்பு நிறைவு பெறுகிறது)


தெருக்கூத்து - ஓர் அறிமுகம்

தமிழகத்தின் தொன்மையான கலைவடிவங்களுள் ஒன்று, கூத்துக்கலை. தெருவில் நடத்தப்படும் கூத்து என்பதால், இது தெருக்கூத்து என அழைக்கப்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்குக் கதை சொல்லல், நடித்தல், ஆடல், பாடல் எனப் பல கலைத்தன்மைகள் சேர்ந்த ஒன்றே கூத்துக்கலை. தெருக்கூத்தின் வேர், தமிழ்ப் பண்பாட்டிலும் ஊடுருவியுள்ளதைக் காணலாம். இது பெரும்பாலும். திருவிழாக்களிலும், சடங்கு சார்ந்த நிகழ்வுகளிலும் , வழிபாடுகளிலும் நிகழ்த்தப்படுகிறது. மிகுந்த துடிப்போடு விளங்கும் இந்தக் கலையில், நடிப்புடன் கூடிய வசனம், ஆடல், பாடல் என அனைத்தும் உள்ளன. இக்கலை, இரவு ஒன்பது மணிக்குத்தொடங்கி, விடியற்காலை வரை தொடர்ந்து நடைபெறுவதும் உண்டு.

தெருக்கூத்துக் கலையானது நாட்டார் கதை, சீர்திருத்தக்கதை, விழிப்புணர்வுக்கதை, மகாபாரதம், இராமாயணக் கதைகள், புராணக்கதைகள், கதைப்பாடல்கள் ஆகியவற்றின் உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டு நிகழ்த்தப்படுகிறது. கூத்து தொடங்கும் முன் அரைமணி நேரத்திற்கு மிருதங்கம், ஜால்ரா உள்ளிட்ட இசைக்கருவிகள் அனைத்தும் ஒரு சேர ஒலிக்கும். இவ்வொலி, ஊராரை அழைப்பதற்கு உதவியாக இருக்கும். இதனைக் களரிகட்டுதல் என்பர். தென்னாற்காடு மாவட்டத்தில் இதனைத் தாளக்கட்டு என்பர். களரி கட்டுக்குப் பிறகு, பார்வையாளர்கள் முன் தோன்றுகிற, குறிப்பிடத்தக்க முதல் கதைமாந்தனைக் கட்டியக்காரன் என அழைக்கிறோம்.

கட்டியக்காரன், கூத்துக்களில் தன்னை அறிமுகப்படுத்துவதுடன் அவையோரை ஆயத்தம் செய்தல், கதைமாந்தர்களை அறிமுகப்படுத்தல், கதையை விளக்குதல், கதைமாந்தர்களுக்கிடையே தொடர்பை ஏற்படுத்துதல், கூத்தின் ஒழுங்கமைப்பையும் காட்சி நிகழ்வுகளையும் எடுத்துக்கூறல், முக்கியத்துவம் மிகுந்த கதைமாந்தர்களுடன் உரையாடுதல், விமர்சனம் செய்தல், பார்வையாளர்களுடன் ஊடாடுதல் போன்ற செயற்பாடுகளைச் செய்யும் கதைமாந்தன் ஆவான்.

கூத்தில் இவனது நடிப்பும் பாடலும் அனைவரது கவனத்தையும் ஈர்க்கக்கூடியதாக அமையும். கட்டியக்காரன், தெருக்கூத்தைக் கட்டியாள்பவனாகக் கூத்தின் தொடக்கம் முதல் இறுதிவரை இயங்குவான். இவன், கதையின் முக்கிய கதை மாந்தர்களையும் அவர்களது தெருக்கூத்தில் கட்டியக்காரன் என்னும்

கதைமாந்தன் கட்டியக்காரன் : அண்டம் நடுநடுங்க, ஆகாசம்

கிடுகிடுக்க, கட்டியக்காரன் நான் இங்கு வந்தேனே... கட்டி

ஆள இங்கு வந்தேனே.... | (எனக் கட்டியக்காரன், தெருக்கூத்தின் முதல் கதைமாந்தனாகத் தன்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொண்டு வருவான்.)

மன்னர் - : காவலா! கட்டியக்காரன் : மன்னா ! மன்னர் : நான் யாரென்று தெரியுமா? - கட்டியக்காரன்: எனக்குத் தெரியும்; ஆனால்,

இங்கு உட்கார்ந்து இருக்கிறவர்களுக்குத் தெரியாது. அதனால , நீங்களே சொல்லுங்க.

செயற்பாடுகளையும் மறைமுகமாகக் கேலி செய்வான்; கேள்விக்கு உட்படுத்துவான்.

தெருக்கூத்தில் கோமாளி,காவலன்,மந்திரி, தோழி, குறிசொல்பவன் போன்ற பலவகையான துணைமாந்தர் வேடமேற்றுக் கட்டியக்காரன் இயங்குவான். பெண் பாத்திரமேற்றுப் பேச வேண்டியிருந்தால், துண்டைத் தோளில் போட்டுக்கொண்டு தோழியாக மாறுவான்; இடுப்பில் கட்டிக்கொண்டு பணிவுடன் பேசினால் காவலாளி; கழுத்தில் மாலை போட்டுக்கொண்டால் மந்திரி என்பதுபோலத் துணைமாந்தர் பலரின் வேடங்களை ஏற்றுக் கதையோட்டத்திற்கு ஏற்ப நடிப்பான்.

கட்டியக்காரனின் கூற்றிலும் தன்மையிலும், கூத்துக்குக் கூத்து வேறுபாடுகள் இருந்தாலும், கட்டியக்காரனின் தோற்றம், பாடும் முறை, கட்டியங்கூறும் வகை என்பனவற்றில் பெரிய வேறுபாடுகளில்லை. கட்டியக்காரன் இப்படி, இவ்வாறு, இந்த நேரங்களில் வரவேண்டும் என முறையான வரையறைகள் ஏதும் இல்லை .

இந்த நெகிழ்வுத்தன்மையுடன், அக்கூத்தின் கதையோட்டத்தையும் கதை மாந்தர்களையும் இறுதி வரை கட்டுக்கோப்பாகக் கொண்டு செல்லும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த பொறுப்பாளானாக இவன் செயல்படுவான். மேலும், கூத்தின் தொடக்கம் முதல் முடிவுவரை எத்தனை நாள் கூத்து நடந்தாலும், ஏதேனும் ஓர் உருவத்தில் ஆடு பரப்பில் செயல்பட்டுக்கொண்டே இருப்பான். கட்டியக்காரன், கூத்து நிகழ்த்தும் வாத்தியாருக்கு நிகரானவன் என்பது, கூத்தில் அவனுடைய பொறுப்பை எடுத்துக்காட்டுகிறது.


கட்டியக்காரனின் உடை

கட்டியக்காரனுடைய உடை, முழுக்கால் சட்டையும் பல வண்ணங்கள் கொண்ட மேல் சட்டையும் கோமாளித் தொப்பியும் ஆகும். மற்றவர் கதைக்கு ஏற்பவும், பாத்திரத்தின் தன்மைக்கேற்பவும், உடலோடு ஒட்டிய முழுக்கால் சட்டை, அதன்மேல் குட்டைப் பாவாடை போன்ற உடையும் அணிவான். பாத்திரத்திற்கேற்ற மேல் உடையும் கட்டைகளால் ஆன மகுடம், மார்புப் பதக்கம், தோளணிகள் (புஜகீர்த்திகள்) போன்ற அணிகளையும் அணிவான். வண்ணக் காகிதங்கள், பாசிமணிகள், கண்ணாடித் துண்டுகள் போன்றவற்றால் அணிகலன்கள் அழகுபடுத்தப்பட்டிருக்கும். பெண் வேடம் புனையும்போது, சேலையும் இரவிக்கையும் அணிந்து குறைவான அணிகலன்களையும் அணிவான்.


கட்டியக்காரனுக்கு வழங்கும் வேறு பெயர்கள்

கட்டியக்காரன் கோமாளி, காவற்காரன், பஃபூன், சபையலங்காரன், விதூஷகன் போன்ற பல பெயர்களில் அழைக்கப்படுகிறான். கட்டியம் என்றால், அரசன் முன் புகழ்மொழி கூறுதல் என்று பொருள். தெருக்கூத்துக் கதைமாந்தர்களின் அருமை பெருமைகளைச் சொல்லிப் பார்வையாளர்களுக்கு அவர்களை அறிமுகப் படுத்துவதாலும் கட்டியக்காரன் எனப் பெயர்பெற்றுள்ளான்.

கூத்தில் மிகச் சுதந்தரமாக இயங்கும் கதைமாந்தன், கட்டியக்காரன் மட்டுமே. பார்வையாளர்கள், இரவு முழுவதும் உறங்காமல் விழித்திருப்பதற்காகக் கலகலப்பை ஏற்படுத்தியும் அவ்வப்போது நிகழ்கால நடப்புகளைச் சொல்லியும் கூத்தைக் கொண்டுசெல்வான்.

கட்டியக்காரன், கூத்து நடைபெறும் கால அளவுக்கேற்பக் கூத்தை நீட்டுவதற்கோ சுருக்குவதற்கோ ஏற்றார் போல், கதைமாந்தர்களை எல்லைக்குள் கொண்டுவந்து நிறுத்த வேண்டும். ஒப்பனை முடிந்து கதைமாந்தர் மேடைக்கு வரும்வரை பார்வையாளர்களோடு நாட்டு நடப்பையும் நகைச்சுவையையும் பகிர வேண்டும். இத்தனையும் நிறைவேற்றும் கட்டியக்காரன், கூத்தின் அனைத்துக் கூறுகளையும் தெரிந்தவனாக இருக்கவேண்டும் . கூத்துக்கலையில் தேர்ந்த கட்டியக்காரன், பார்வையாளர்களின் குரலாக, மக்களின் குரலாக இறுதிவரை இயங்குகிறான்.


தெருக்கூத்தில் கட்டியக்காரன் பாடும் பாடல்

வந்தேனே கட்டியக்காரன்

வெட்டிவேர் மரிக்கொழுந்து

வீசுதே வாசம்

வேடிக்கை விநோதமுள்ள

கட்டியக்காரன்  (வந்தேனே)

பல்லில் முத்து வரிசை

பளபளன்னவே

பாங்கியர் இருபுறம்

சாமரம் வீசவே (வந்தேனே)

கன்னத்தில் கனத்தமீசை

கையில் முறுக்கி

கபுதார் கபுதார் என்று

கையைக் கொட்டியே  (வந்தேனே)

முறுக்கு மீசை முகத்தில்

பொறி பறக்க

அறிக்கை சொல்ல வேண்டியே

அன்புடன் வந்தேன்  (வந்தேனே)

கோரைப் பல்லும் நீண்ட மூக்கும்

கோடையிடி போலக் காட்டி

தேரைப்போல் முதுகுடைய

தீரன் கட்டியக்காரன்  (வந்தேனே)

செம்பட்டை மயிர் துலங்க

ஜெகத்தில் உள்ளோர் கலங்க

வெம்புடன்போலக் கட்டியன்

வீறுடனே வந்தேன் பாரீர்  (வந்தேனே)

இத்தகைய கூத்துகள் தமிழகத்தின் வடபகுதிகளில் நடத்தப்படுகின்றன. தமிழகத்தின் தென்பகுதிகளில் இத்தகைய கூத்துகளுக்குப் பதிலாக ஸ்பெஷல் நாடகங்கள் நடத்தப்படுகின்றன. சங்கரதாச சுவாமிகள் இந்த ஸ்பெஷல் நாடக முறையை உருவாக்கினார். பின்பு நடிகர் நடிகையர்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் வெவ்வேறு இடங்களில் மாறி மாறி இணைந்து நடிப்பது இந்நாடகத்தின் இயல்புகளுள் ஒன்றாகும்.

குறிப்பிட்ட ஊரில் நாடகம் நடத்துவதற்கு அவ்வூர் மக்கள் எந்தெந்த நடிகர்களை விரும்பி அழைக்கிறார்களோ அவர்களாக வந்து நாடகத்தில் நடிப்பார்கள். நாடகத்திற்கென்று தனியாக ஒத்திகை ஏதும் நடைபெறாது. கலைஞர்கள், பாடல்களையும் வசனங்களையும் சூழ்நிலைக்கேற்ப நிகழ்த்துவார்கள். நடிகர்கள் எல்லோருக்கும் எல்லா நாடகங்களும் தெரிந்திருந்தால் தான் ஸ்பெஷல் நாடகத்தில் நடிக்க முடியும். அவரவர்கள் கற்ற வித்தையின் மூலம் ஒருவரை ஒருவர் வெல்லும் நோக்கத்தில் நிகழ்ச்சியைப் பேசியும் பாடியும் நிகழ்த்துவார்கள். நகர்ப்புறங்களைவிடக் கிராமப்புறங்களில் ஸ்பெஷல் நாடகங்களுக்கு மிகுந்த செல்வாக்கு உண்டு.


நாடகவியல் ஆளுமைகள்

சங்கரதாச சுவாமிகள் (1867 - 1922)

தமிழ் நாடக மரபைப் பின் பற்றியும் கால மாற்றங்களுக்கேற்ப நாடகம் படைத்தவர் சங்கரதாச சுவாமிகள். இசையை முதன்மைப்படுத்திக் கூத்து மரபுகளை உள் வாங்கி நாடகங்களைப் படைத்தார். பழங்கதைகளில் குறைவான நிகழ்ச்சிகளை எடுத்துக் கொண்டு பாத்திரங்களின் தர்க்கத்திற்கு இடமளித்து நாடகங்களை உருவாக்கினார். சிறுவர்களைக் கொண்ட 'பாய்ஸ் கம்பெனி' என்ற பாலர் நாடகக்குழுவை இவர் உருவாக்கியது குறிப்பிடத்தக்கது. இதைத் தொடர்ந்து பல குழுக்கள் உருவாயின. இவரைத் தமிழ் நாடகத் தலைமையாசிரியர் என அழைப்பர்.

ஆட்டம், இசை, சிறிதளவு வசனம் என்று இருந்த தெருக்கூத்து நாடகங்களின் அமைப்பைக் குறைத்து, கற்பனைச் சிறப்பும் சந்தநயம் மிக்கதுமான பாடல்களை இவர் படைத்தார். நடிகர்கள் விருப்பம் போல் வசனங்களைப் பேசிவந்த நிலையை மாற்றி வரையறுத்த நாடகப் பிரதிகளை உருவாக்கினார். பழந்தமிழ் இலக்கிய வரிகளையும் உரையாடலில் பயன்படுத்தினார். இவரது நாடகங்களிலும் பாடல்களின் ஆதிக்கம் இருந்தது. இவர் பல புராண நாடகங்களையும், வரலாற்று நாடகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார். இசையை, கருநாடக இசைக் கூறுகளை முதன்மைப்படுத்தி நாடகங்கள் நிகழ்ந்தன. இவர்காலத்தில் படிப்படியாக நகரங்களை நோக்கி நாடகங்கள் நகர்ந்தன.


மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ் (1892-1952)

சுதந்திரப் போராட்ட காலகட்டத்தில் இந்திய அளவில் புகழ்பெற்றுத் திகழ்ந்த வர், தமிழ் நாடகக் கலைஞர் மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ். ஆங்கிலேய அரசின் அடக்குமுறையை எதிர்த்தார். நாடு முழுவதும் விடுதலை அரசியல் வீறுகொண்ட காலகட்டத்தில் தேசிய விடுதலை இயக்கத்தின் மீதும் காந்தியடிகளின் அகிம்சைவழிப் போராட்டங்களின் மீதும் பற்றுக்கொண்ட இவர், தம் நாடகங்களில் பாடல்களின்வழி விடுதலைக்கருத்துகளைப் பொதுமக்களிடத்தில் கொண்டுசேர்த்தார்.

ஆங்கிலேய அரசின் அடக்குமுறைச் சட்டங்கள் நாடகங்களைக் கட்டுப்படுத்திய போது தேசிய விடுதலைக் கருத்துகளை நுட்பமாக இணைத்து நாடகப் பாடல்களை இயற்றிக் கவி புனைவதில், புதிய முறையை உருவாக்கினார். பகத்சிங் தூக்கிலேற்றப்பட்ட நிகழ்வு, காந்தியடிகள் பங்கேற்ற வட்ட மேசை மாநாடு, பஞ்சாப் படுகொலை ஆகிய நிகழ்வுகளைக் கொண்டு இவர் இயற்றிய நாடகப் பாடல்கள் ஆங்கில அரசால் தடைசெய்யப்பட்டன.

திரைப்படங்கள் அல்லாத அக்கால கட்டத்தில் மதுரகவியின் நாடகப்பாடல்களைப் புகழ்பெற்ற ஹிஸ் மாஸ்டர் வாய்ஸ் (His Master's Voice) இசைத்தட்டு நிறுவனம் கிராமபோன் இசைத்தட்டுகளில் பதிவேற்றி உலகம் முழுவதும் கொண்டு சென்றது. புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞர்களான கே.பி. சுந்தராம்பாள், கிட்டப்பா, எம். எஸ். சுப்புலட்சுமி போன்றோரும் இவரின் நாடகங்களில் பாடி நடித்துள்ளனர்.


பம்மல் சம்பந்தனார் (1873 - 1964)

'தமிழ்நாடகத் தந்தை' என்றழைக்கப் பட்ட பம்மல் சம்பந்தனார் நாடக அமைப்பிலும் நடிப்பு முறையிலும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியதன் மூலம் தமிழ் நாடகத்தை மேனாட்டு நாடகங்களுக்கு நிகராக மாற்றியவர். புராண, வரலாற்று நாடகங்களுடன் மக்களின் வாழ்க்கையை ஒட்டிய கதைகளைக் கொண்ட, இயல்பான பேச்சு மொழியில் அமைந்த சமூக நாடகங்களையும் இவர் நடத்தினார். பாடல்கள் மிகுந்திருந்த தமிழ் நாடகங்களில் உரையாடல்களை முதன்மைப் படுத்தினார்.

அரிச்சந்திரன் கதையை சந்திரஹரி என்று பொய் மட்டுமே பேசுகிற ஒருவனைப் பற்றிய கதையாக மாற்றியதன் மூலம் 'எதிர்க்கதை நாடகம்' என்னும் புதிய வகையையும் இவர் உருவாக்கினார். மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்களையும் இவர் படைத்துள்ளார். இரவு முழுவதும் நடைபெற்ற நாடகங்களை மூன்று மணி அல்லது நான்கு மணி நேரத்திற்குள் முடிக்கும் முறையைக் கொண்டுவந்தார்.

1891இல் இவரால் ஏற்படுத்தப்பட்ட சுகுண விலாச சபை, தமிழ்நாட்டில் நிறுவப்பட்ட முதல் பயில்முறை நாடகக் குழுவாகும். இவர் எழுதிய 94 நாடகங்களும் அச்சு நூல்களாக வெளிவந்துள்ளன. அவற்றுள் மனோகரா, சபாபதி, சந்திரஹரி, சிறுத்தொண்டர் நாடகம், உத்தமபத்தினி போன்றவை குறிப்பிடத்தக்கன. நாடகத்தமிழ், நாடகமேடை நினைவுகள், பேசும்பட அனுபவங்கள் ஆகியன இவர் நாடகம் தொடர்பாக எழுதிய நூல்களாகும். 'இந்திய நாடக மேடை' என்ற இதழையும் இவர் வெளியிட்டார்.


பாலாமணி அம்மையார் (19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி)

பாலாமணி அம்மையார் முதன் முதலாக முழுவதும் பெண்களே பங்கேற்ற 'பாலாமணி அம்மாள் நாடகக் குழு' வினைத் தொடங்கி நடத்தியவர். இவரின் குழுவில் எழுபது பெண்கள் இருந்தனர். 'நாடக அரசி' எனச் சிறப்பிக்கப்பட்ட இவரது நாடகங்கள், சமுதாய சீர்திருத்தங்களையே உள்ளடக்கங்களாகக் கொண்டிருந்தன. நாடக மேடையில் பெட்ரோமாக்ஸ் விளக்குகளை முதன்முதலில் அறிமுகப்படுத்தியவரும் இவரே.

பாலாமணி அம்மையார் குறித்து, அவ்வை சண்முகம் "எனது நாடக வாழ்க்கை " என்ற நூலில் கீழ்க்காணுமாறு எழுதியுள்ளார்.

"கும்பகோணத்தில் இரவு ஒன்பதரை மணிக்கு நாடகம் ஆரம்பமாகும். இதற்காகப் பார்வையாளர்களை ஏற்றிக்கொண்டு மாயவரத்திலிருந்து இரவு எட்டு மணிக்கு ஒரு ரயில் கும்பகோணத்திற்கு வரும். அதேபோல எட்டரை மணிக்குத் திருச்சியிலிருந்து ஒரு ரயில் வரும். அந்த ரயில்கள், கும்பகோணத்தில் நின்று விட்டு, இரவு மூன்று மணிக்கு மீண்டும் புறப்பட்டு, மாயவரத்துக்கும், திருச்சிக்கும் போய்விடும். பாலாமணி நாடகங்களைப் பார்க்க ரசிகர்களுக்காக ஆங்கில அரசு இத்தகைய சிறப்புத் தொடர்வண்டி விட்டது. அத்தொடர்வண்டியை, "பாலாமணி ஸ்பெஷல்' என்று அழைத்தனர்."


ஆர்.எஸ். மனோகர் (1925 - 2006)

தமிழ் நாடக உலகில் 'நாடகக் காவலர்' என்று போற்றப்பட்ட நடிகர் ஆர்.எஸ்.மனோகர் ஆவார். கல்லூரி நாடகத்தில் 'மனோகர்' கதாபாத்திரத்தில் நடித்ததால், அதையே தன் பெயராக மாற்றிக் கொண்டவர். இவரின் இயற்பெயர் 'ராமசாமி சுப்பிரமணியன்

பல படங்களில் கதாநாயகனாக நடித்தார். ஆனாலும், நாடகத்தின் மீதான காதலால் 'நேஷனல் தியேட்டர்ஸ்' நாடக நிறுவனத்தை 1954இல் தொடங்கினார். 'இன்ப நாள்', 'உலகம் சிரிக்கிறது' ஆகிய சமூக நாடகங்களை அரங்கேற்றினார்.பின்னர் பிரம்மாண்ட இதிகாச, வரலாற்று நாடகங்களை அரங்கேற்றினார். ராவணன், சூரபத்மன் உள்ளிட்ட எதிர்மறைக் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்ட நாடகங்களைப் படைத்தார். சிறப்பான மேடை அமைப்பும், தந்திரக் காட்சிகளும் மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றன.

இவரின் 'இலங்கேஸ்வரன்' நாடகம் வியக்கத்தக்க அளவில் தயாராகியிருந்தது. இலங்கையில் இந்த நாடகத்தைத் தொடர்ந்து 21 நாள்கள் தொடர்ந்து நடத்துவதற்கான வாய்ப்பு தேடி வந்தது. நாடகத்தைப் பார்த்து வியந்த மக்கள், இவருக்கு 'இலங்கேஸ்வரன் என்ற பட்டத்தைக் கொடுத்து கவுரவித்தனர். இ வ ர து நாடகங்களில் 1. ப ன் முறை மேடையேறிய நாடகம் இது. 'சாணக்கிய சபதம்', 'சூரபத்மன்', 'சிசுபாலன்', 'இந்திரஜித்', 'நரகாசுரன்', 'சுக்ராச்சாரியார்' உள்ளிட்ட நாடகங்களும் குறிப்பிடத்தக்கவை. சொன்ன நேரத்துக்கு நாடகம் தொடங்கிவிடவேண்டும்; அனைத்தும் துல்லியமாக இருக்கவேண்டும் என்பதில் கவனமாக இருப்பார். ஒவ்வொரு நாடகத்துக்கும் 30நாள்கள் ஒத்திகை பார்ப்பவர். இவர் 200-க்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களிலும் நடித்துள்ளார்.

தமிழ் நாடகத் தலைமையாசிரியர் என அழைக்கப்பெற்ற திரு. சங்கரதாச சுவாமிகளும், கவிராயர் முத்துச்சாமியும் உரையாடிக் கொண்டிருந்தனர். அப்போது, கவிராயர், சுவாமிகளை நோக்கி, "சங்கரதாச சுவாமிகளே! உம்முடைய பாடல்கள் முள்ளும் முரடும்போல் இருக்கின்றன" என்றார். அவர் கூறியதனைக் கேட்டவுடன், சங்கரதாச சுவாமிகள் சிரித்துக்கொண்டே, "கவிராயர் பாடல்கள் கல்லும்கரடும்போல் இருக்கின்றனவே!" என்றாராம். இருவருமே புலவர்கள். புலவர்களின் சொல்லாடல், அவர்களின் பேச்சிலும் ஊடுருவியுள்ளதைக் காணலாம். முள்ளும் முரடும், கல்லும் கரடும் என்பன முரட்டுத்தனமான பாடலென்றும் கடினமான பாடலென்றும் பொருள் தோன்றும். ஆனால், உட்பொருள் அதுவன்று. முள்ளும் முரடும்போல் என்றால், பலாச்சுளைபோல் இனிக்கிறது எனவும், கல்லும் கரடும் என்றால், கற்கண்டைப்போல் இனிக்கிறது எனவும் பொருள்படும்.

- தமிழ் நாடகத் தலைமையாசிரியர் என்னும் நூலிலிருந்து டி. கே. சண்முகம்.


தெரியுமா?

ஆண்டன் செகாவ்

(1860-1904) ஆண்டன் செகாவ் ரஷ்ய நாட்டைச்

சேர்ந்த நாடக ஆசிரியர் மற்றும் சிறுகதை எழுத்தாளர். இவர் புனைகதை இலக்கிய உலகில் தலைசிறந்தவராகக் கருதப்படுகிறார். நாடக ஆசிரியராக இருந்து படைத்த, கடல் பறவை (The Seagull), அங்கிள் வான்யா (Uncle Vanya), மூன்று சகோதரிகள் (Three Sisters), செர்ரிப் பழத்தோட்டம் (The Cherry Orchard) ஆகிய நான்கு செவ்வியல் நாடகங்கள் மற்றும் அவரது சிறந்த சிறுகதைகள் ஏனைய எழுத்தாளர்கள் மற்றும் விமர்சகர்களிடம் தனி மரியாதையை ஏற்படுத்தின.

ஹென்ரிக் இப்சன் மற்றும் ஆகஸ்ட் ஸ்ட்ரின்ட்பெர்க் ஆகிய இருவருடனும் செகாவ் இணைந்து நவீனத்துவத்தை மேடைகளில் புகுத்தினார். நவீனத்துவத்தை நாட கங் க ளி ல் தொடங்கிவைத்ததில் இம் மூவரும் முக்கியமானவர்களாகக் குறிப்பிடப்படுகின்றனர். மேலும், செகாவின் இந்நாடகங்கள் மரபுவழி நடிப்புக்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்கு "மனநிலை சார்ந்த அரங்கியல்" என்னும் நுட்பத்தையும், "நாடகத்தின் உரைகளுக்குள் ஆழ்ந்து போகும் நிலையையும்" கொடுத்தன.


நாடகம்

'ஒரு ரூபாய்' - ஜெயந்தன்

(ஒற்றை நடிகர் நாடகம்)

மேடையில் சவுக்குக் கழிகள் ஆங்காங்கே நடப்பட்டுள்ளன. அந்தக் கழிகளின் தலைப்பில் போதுமான நீள அகலமுள்ள அட்டைகள் அறையப்பட்டுள்ளன. அட்டையில் எழுத்துகள் புளோரஸண்ட் மையால் எழுதப்பட்டுள்ளன. இந்தக் கழிகள் எல்லாவற்றையும் ஒரு நீள வடக்கயிறு இணைத்துக் கொண்டு சென்றிருக்கிறது. இந்தக் கயிற்றைப் பிடித்துக் கொண்டுதான் நடிகன் 'பேருந்து நிலையத்திலிருந்து' 'வீடு' வரை பயணிக்கிறான்.

கயிறு, தரையிலிருந்து சுமார் நான்கடி உயரத்தில் இருக்கிறது. மேடையில் மெல்ல ஒளி வளரும் போதே, ஒரு 'கனமான' ஸ்பாட்லைட், கழிகளில் அறையப்பட்டுள்ள அட்டைகளின் மேல் விழுந்து, நகருகிறது. அது எல்லா அட்டைகளையும் காட்டி முடிக்கவும், மேடையில் ஒளி போதுமான அளவு வளர்ந்து நிற்கவும் சரியாக இருக்கிறது.

கழிகள் பேருந்து நிலையம் மற்றும் வீடு இரண்டின் முன் மட்டும் நாற்காலிகள் உள்ளன. பேருந்து நிலையம் முன்பு உள்ள நாற்காலியில் நடிகன் உட்கார்ந்திருக்கிறான். அவன்

தலைநாட்டி, துடைகளில் முன்கை வைத்து, முகவாய் தாங்கி உட்கார்ந்திருக்கிறான். உடை, ஒரு சாதாரண பேண்டும் சிலாக் சட்டையும், வயது 32 லிருந்து 36 வரை.

இடையில், பின்னணியில் ஒரு பெரிய பேருந்து நிலையத்தின் இரைச்சலும் சத்தங்களும் அவை மெல்ல எழுந்து, உரத்து பின் மெல்ல அடங்குகின்றன. முகத்தில் சோகம். இருந்தாலும், விடுபட்டுத்தானே ஆக வேண்டும்? என்ற உணர்வுகூட, அவன் மெல்லக் கைகளை உதறி, இயல்பு நிலைக்கு வர முயல்கிறான்.

அவன்: ரொம்பப் பெரிய விஷயம் இல்லதான். ஆனாலும் (இடைவெளி)

நூத்து அம்பது ரூபா (இடைவெளி) பிக்பாக்கெட் ஆயிடுச்சு. எவனோ அடிச்சுட்டான். (நேரடியாக அவையைப் பார்த்து) இவ்வளவுதானே. ஒரு பிக்பாக்கெட் ஆயிட்டதுக்கா என்னமோ கப்பலே கவுந்து போயிட்ட மாதிரி உக்காந்து இருந்தே அப்படின்னு கேக்கறீங்களா? அது உங்க குற்றமில்லதான். அது இயற்கைதான்.

என்னதான் இருந்தாலும் அடிபடுறது வேற ஒருத்தன், இல்லியா? இன்னொருத்தன் பட்ட அடிய புரிஞ்சுக்கறது கஷ்டம்தான் ..... நீங்க சொல்றமாதிரி கப்பல் கவுந்து போகாம இருக்கலாம். ஆனா.... ஆனா ஒரு ரகசியம் சொல்றேன்.

ஒரு நகரமே காணாமப் போச்சு ஐயா. என்னோட மதுரை மாநகரமே காணாமப் போச்சு. கூடல் மாநகரமே காணாமப் போச்சு, வெளங்கல, இல்ல? சொல்றேன். அந்தப் பணத்த நான் ஒண்ணும் கைக்காவலுக்கு எடுத்துகிட்டு வரல. அதுக்குச் சரியான செலவு இருந்தது.

(அவன் முதலில் தனது சட்டைப் பையில் தேடிவிட்டு, பிறகு பேண்ட் பாக்கெட்டிலிருந்து ஒரு காகிதத்தை எடுத்து, அந்தக் கழிமேலேயே சாய்ந்து கொண்டு படிக்கிறான்.)

Big Bag - பை ஒண்ணு

பச்சரிசி - 1கிலோ

குக்கர் கேஸ்கட்-1)

பாரக்ஸ் - 1

டெரிபிளின் மாத்திரை - 5

வேணுவுக்கும் சாந்திக்கும் அல்வா, பக்கடா,

பச்சப்பழம் - 6 அம்மாவுக்கு வெற்றிலை, பாக்கு.

(அந்தக் கடிதத்தை மடித்து மீண்டும் சட்டைப் பையில் வைத்தபடி)

சரி, ஆனா இப்ப பச்சரிசி, மாத்திரை எல்லாம் இருக்கட்டும். என்னால எங்கம்மாவுக்கு வெத்தலபாக்கு வாங்க

முடியுமா? அதுகூட வேணாம். நான் திரும்பி வீட்டுக்குப்போக டவுன் பஸ்ஸுக்கு ஒரு ரூபா வேணுமே, அதுக்குக் கருணை செய்யுமா இந்த நகரம்? அதோ எதிர்ல, சர்பத் கடையில நிக்கிறாரே அதோட முதலாளி, அவருகிட்டப் போயி, மெதுவா "சார், ஒரு விஷயம். பர்ஸ் பிக்பாக்கெட் ஆயிடுச்சி, வீடு தெப்பக்குளம் பக்கம், திரும்பிப்போகப் பஸ்ஸுக்கு ஒருரூபா வேணும். கொடுத்தா, நாளைக்கி வர்ரப்ப கொடுத்துடுவேன்னு சொன்னா, அவரு என்னா சொல்வாரு? ஒண்ணும் சொல்ல வேணாம். கொஞ்சம் மேலயும் கீழயும் பாத்துட்டு அப்புறம் கட்டக்குரல்ல, "எத்தினி பேரு இப்பிடிக் கௌம்பி இருக்கீங்கன்னு" கேட்காம விட்டா பெரிசு, இல்லியா?

என்னா கொடுமைங்க இது. ஒரு பிக்பாக்ட்காரனால, ஒருத்தன, அவன் ஊருக்குள்ள இருக்கப்பவே, ஊருக்கு வெளியே தூக்கி எறிஞ்சுட முடியுமா?

இது நான் பொறந்த ஊருங்க. எங்க ஊரு, எங்க ஊருன்னு ஆயிரம் தடவ சொல்லி மார்தட்டுன ஊருங்க. வெளியூர்ல இருக்கப்ப யாராவது சொந்த ஊர் எதுன்னு கேட்டா? ஊள்ளுக்குள்ள ஒரு பெருமையோட 'மதுரை' ன்னு சொல்லுவேன்.

இப்ப அந்த ஊருக்கு நடுவுல நிக்கிறப்பவே, அதுக்கும் எனக்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லே. அது யாரோ, நான் யாரோ ! நீங்க உள்ளுக்குள்ள முணு முணுக்கலாம். 'என்னய்யா பர்ஸ் போயிட்டா கையில பணம் இருக்காது. ஒண்ணும் வாங்க முடியாது. ஒண்ணும் செய்ய முடியாது. கஷ்டம்தான். ஆனா, அதுக்காக ஒருத்தன் இவ்வளவு அலட்டிக்கனுமானு கேக்கலாம்.

உண்மதான், உண்மதான். ஆனா, என் மனசு என்னமோ ஆறலிங்க. என்னால ஜீரணிக்க முடியலிங்க. ஒரு மனுஷனையும் அவனோட நகரத்தையும் சேத்துக் கட்டியிருக்க சங்கிலி ஒரு மணிப்பர்ஸ்தானா? அது போயிட்டா எல்லாம் போயிடுமா? என்ன வாழ்க்கை விதி இங்க அமல்ல இருக்கு?

(இப்போது அவன் இரண்டடி முன்னால் வந்து அவையிலிருந்து யாரோ பேசுவது போலவும் அதைக் கேட்பது போலவும் காது கொடுக்கிறான்.)

என்னா சொல்றீங்க?

தயவு செஞ்சு கொஞ்சம் சத்தமா பேசுங்க.

சரிங்க, சரிங்க. ம்..... சரிங்க, சரிங்க.

(முடிவாக) சரிங்க.

நீங்க முதல் வரிசையில இருந்து பேசுனதுனால, ஒங்க பேச்சு சபை முழுசுக்கும் கேட்டிருக்காது அதனால மொதல்ல, நீங்க சொன்னத சபைக்குச் சொல்லிடுறேன்.

(அவன் முற்றிலும் வேறொரு பாணியில் பேச ஆரம்பிக்கிறான்.)

மிஸ்டர், சிறுகதையைப் பத்தி சொல்வாங்க: முதல் பக்கத்துல ஒரு துப்பாக்கி தொங்குனா, நாலாவது பக்கத்துல அது வெடிச்சாகணும்னு. அந்த மாதிரி, ஒரு ஒற்றை நடிகன், நடிகை நாடகத்துல, முதல்ல ஒரு பேருந்து நிலையத்தையும் கடைசியில் ஒரு வீட்டையும் போர்டு போட்டு காட்டிட்ட பின்னாடி, அதாவது இந்த நாடகத்தோட நீளம், இந்த ரெண்டுக்கும் இடைப்பட்ட பயணம்னு சொல்லிட்டுப் பின்னாடி, அந்தப் பயணத்த, அதாவது நாடகத்த, அதாவது ஒரு ஒற்றை நடிகன் நாடகத்த, இருபது, இருபத்தஞ்சு நிமிஷத்துக்குள்ள முடிச்சாகணும். நீ என்னடானா பொறப்பட்ட எடத்துல நின்னே அஞ்சு நிமிஷமா பேசிக்கிட்டு இருக்கியே. இப்படியே பத்துப் பதினைந்து நிமிஷத்த பாதி தூரத்துக்கே செலவழிச்சுட்டு, அப்புறம் நேரம் பத்தாம, வீட்டப் பாத்துக் குடுகுடுனு ஓடுவியா?

(தொண்டையைக் கனைத்துக் கொள்கிறான். பிறகு எழுத்து நடையில் பேசுகிறான்.)

அவையோர்களே! இப்போது அவர் சொல்லியது அனைத்தும் உங்களுக்கும் என்னவென்று தெரிந்திருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். அவர் சொன்னதும் சரிதான். அது எனக்கும் தெரிந்த விஷயம்தான். ஆனாலும், அதை நான் அவ்வளவு கண்டிப்பாக அனுசரிக்காததற்குக் காரணம் இருக்கிறது. ஒரு கதையும் கருத்தும் என்று எடுத்துக் கொண்டால் அதை இரண்டு வகையில் சொல்ல முடியும்.

ஒன்று: நிகழ்ச்சிகளை வரிசையாகச் சொல்லி, கடைசியில் நாம வரவேண்டிய முடிவுக்கு, அதாவது கருத்து அடைவுக்கு வருவது.

இரண்டு: முதலிலேயே கருத்தைச் சொல்லிவிட்டுப் பிறகு அதை நியாயப்படுத்தக் கூடிய நிகழ்ச்சிகளை வரிசையாகச் சொல்லிக்கொண்டு போவது. என்னுடைய கதை இரண்டாவது வகைகையைச் சேர்ந்தது. அதனால், அஸ்திவாரத்தைக் கொஞ்சம் பலமா போட்டுவிட்டுத்தான் ஆரம்பிக்க வேண்டும். இருந்தாலும், நன்றி ரசிகர் அவர்களே! நான் இப்போதே எனது பயணத்தைத் தொடங்குகிறேன். (மீண்டும் பழையபடி பழைய தொனியில்.)

ஒரு மனுஷனையும் அவனோட நகரத்தையும் சேத்துக் கட்டியிருக்க சங்கிலி அவனோட பர்ஸ்தானா? அது போயிட்டா எல்லாம் போயிடுமா? என்ன வாழ்க்கை விதி இங்க அமலில் இருக்கு. சரி, பொதுவான மனுஷ ஜாதிமேல வச்ச அக்கறை போதும். இப்ப சொந்த கவலைக்கு வர்றேன். கையில் காசுமில்லை, கடன் கொடுப்பார் யாருமில்லை. வீட்டுக்கே நடராஜா சர்வீஸ்ல தான் திரும்பணும். வீடு, தெப்பக்குளம், தாமரை நகர். அஞ்சு கிலோ மீட்டராச்சும் இருக்காதா? நடந்துட முடியாதா? முடியுமா முடியாதாங்குற கேள்வியில்ல. முடிஞ்சாகணும். ஓகே. ஆனா நேரா விடுவிடுன்னு நடந்துடக் கூடாது. எப்பவும் டவுனுக்கு வந்ததும் காச வச்சுக்கிட்டு நடந்து போற ருட்லயே இப்ப காசு இல்லாம நடந்து, இந்த அனுபவம் எப்படியிருக்கும்னு பாத்துடனும். சரி நடக்கலாம்.

(அவன் கயிற்றின் ஆரம்பத்தை வலது கையில் பிடித்துக் கொள்கிறான். பிறகு தேவாலயம் போர்டை நோக்கி மிக மெதுவாக நடக்கிறான். இங்கே நடிகன் நடக்காமலே நடக்கும் மௌன நாடக (Mime) நுட்பத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம்.)

இந்தத் தேவாலயம் வந்தாச்சு. என்னப் பாத்ததும் தேவாலயம் வாசல்ல இருக்க பிச்சக்காரங்க எல்லாம் உஷாராயிடுறாங்க. தட்டுகள கையில் எடுக்கிறாங்க. அடப் பாவிங்களா, இப்ப, என் நெலம உங்க நெலமய விட மோசமப்பா. இப்ப ஒங்ககிட்டனாலும் ரெண்டொண்ணு இருக்கும்!இந்தக் கோயில் வாசல் வரிசையில் கூட நான் யாருக்கும் பிச்ச போட்டதில்லை. ஒரேயொரு தடவமட்டும், அந்தா, கடைசியில உக்காந்திருக்கானே தாடி ஆசாமி, அவனுக்கு 50 காசு போட்டுட்டேன். அதுல இருந்து அவன் புடிச்சுக்கிட்டான். எப்ப என்னப் பாத்தாலும் அவன் முகம் மலர்ந்திடும். அதுல நூறு பெர்சன்ட் எதிர்பார்ப்பு. இந்த எதிர்பார்ப்பையும், முகமலர்ச்சியையும் கெடுக்க விரும்பாமயே, அப்புறம் ஒவ்வொரு தடவையும் காசு போட ஆரம்பிச்சேன். எனக்குக்கூட ஒரு ஆசை. ஒரு தடவ இவனுக்குக் காசு போடாம விட்டு இவன் ரியாக்ஷன் எப்படியிருக்கும்னு பார்க்கணும். ஆனா போடாம, இருக்க முடியாது. இப்ப ஒரு சான்ஸ், இவன் ரியாக்ஷன் எப்படியிருக்கும்னு பாத்துடலாமே.

(அவன் நான்கு அடிகள் நடக்கிறான். பின் சட்டென்று திரும்பிக்கீழ்நோக்கிப் பார்க்கிறான். பார்த்துத் திகைக்கிறான்.)

ஓ!, இது என்ன பார்வை! நான்தான் பிச்சைக்காரன் என்றால், நீ எனக்குமேல பிச்சக்காரனா போயிட்டியா? என்று கேட்கும் பார்வையா! அதுதான் அந்த அமரத்துவமான பொன் மொழியா! இருந்தத விட இப்ப ரெண்டு மடங்கு மூணு மடங்கு அதிகமாகத் தெரியுது. இப்பக் குடிச்சாகணுமென்னு வருது! இதுதான்

மனுஷ புத்தி. இல்ல? சில மனுஷ பலவீனங்கள் அவன் மண்டைக்குள்ளயே உறஞ்சு கெடக்கு. The gone fish was so big - ஓடன முயல்தான் பெரிய முயல்.

(அவன் தொடர்ந்து நடக்கிறான்.)

ரெண்டு பக்கமும் கடைகள். வர்த்தக நிறுவனங்கள். பகல்லயே, பத்து பன்னென்டு டியூப் லைட் போட்டு ஜொலிக்கும் ஜவுளிக் கடையில இருந்து செருப்புக்கடை வரையிலும். ஆனா இன்னிக்கி எனக்கு எதுவுமே சம்பந்தமில்ல. எனக்குக் கொஞ்சம் தமாஸா கூட இருக்கு. இன்னைக்கு இவனுக யாராலயும் என்னைய ஒண்ணும் அட்ராக்ட் பண்ணிட முடியாதாக்கும். மேலக் கோபுர வாசல். இந்த வாசல் தெருவும் கீழக் கோபுர வாசல் தெருவும் சந்திக்கிற எடத்துல ஒரு நாலஞ்சு பழைய புஸ்தகக் கடை. எனக்குப் புதுப் புத்தகங்கள் பிரியம்தான். ஆனா, பழைய புஸ்தகம்னா கேரி.

ஆனா, இப்ப பயம். இந்தப் பழைய புத்தகக் கடையும் அந்தப் பாரதி புத்தக நிலையம் மாதிரி ஏதாவது ஏடாகூடமா கேட்டு வச்சா? மெதுவா நழுவுறேன்.

கீழக்கோபுர வாசல் இன்னம் நூறு நூத்தம்பது அடியிருக்கும். அய்யோ போச்சுடா! திண்டுக்கல் செல்வராஜு மாமா! செல்வராஜ் மாமா அடுத்தவன் பாக்கெட்ல கை வைக்கிற 65-வது கலைய அய்யம் திரிபுற அறிஞ்சவரு. 'தெரிந்தவன் என்று ஒருவன் கண்ணில் படுவது என்பதே தனக்குச் செலவு செய்வதற்காக என்ற கொள்கையுடையவர். "வா! வா! வா! பாத்து எவ்வளவு நாளாச்சு. மொதல்ல டிபன் வாங்கிக்குடு." இது பாலபாடம். முடிஞ்சா ஒரு வேட்டி சட்டை கூட வாங்கிடுவாரு.

இந்தப் பிக்பாக்கெட் விவகாரம் எல்லாம் அவருக்கு அத்துப்படி. எனக்கு இத்தனை வருஷத்துக்குப் பின்னாடி இப்பதான் ஒரு தடவ நடந்திருக்கு. இனி வாழ்நாள் பூரா நடக்காதுனு நெனைக்கிறேன். ஏன்னா, இனிமே பர்ஸ் வச்சுக்கவே போறதில்ல. ஆனால், செல்வராஜ் மாமாவுக்கு எத்தினியோ தடவ பிக்பாக்கெட் போயிருக்கு. எவன் கிட்டயாவது திண்டுக்கல் போக டிக்கட்டுக்குப் பணம் கறக்கணும்னா இவருக்குப் பிக்பாக்கெட் ஆயிடும்!

இப்பநான் இவருகிட்ட உண்மையைச் சொன்னா, என்னாடா? மாப்ள நம்ம வழியிலயே வர்றானானுதான் நெனப்பாரு. அதோட இவருகிட்ட இன்னொரு நல்ல குணம். எவ்வளவு செலவு வச்சாலும் யாராச்சும் அகப்பட்டா, என்னப்பா ஒரு காப்பி வாங்கிக் குடுக்க அப்படிப் பேய்முழி முழிக்கிறான்னு சொல்லக் கூடியவர். (பதற்றத்துடன்) ஆக எப்படியும் இவருகிட்ட இருந்து தப்பிச்சாகணும். நான் சட்டுன்னு ரைட்ல அருணா ஜவுளிக்கடையப் பார்த்து நடக்குறேன்.

(அவன் கயிற்றை விட்டுவிட்டு நடு - முன் மேடைக்கு வருகிறான்.)

அங்க ஜவுளிக்கடை ஓரம், 'எதெடுத்தாலும் பத்து ரூபா' முன்னால வந்து நின்னுக்கிறேன். உடனே என்னோட ஊனக்கண் போயி, ஞானக்கண் திறந்துடுது.

(அவன் ஒரு மாதிரி உடம்பைக் குறுக்கிக் கொள்ளக் கண்கள் மட்டும் திசை மாறுகின்றன)

மாமா ரோட்டு நடுவுல வர்ராரு. பத்தடி, 15 அடி, 30 அடி, இப்ப சரியா என் முதுகுக்குப் பின்னாடி போய்க்கிட்டு இருக்காரு. 10, 20, 30, 40, 50 அடி, மாமா போயே போயிட்டாரு. போயிட்டாருனு தெரிஞ்சு தலையைத் திருப்பிப் பாக்குறேன். என் கண்கள் ஞானக்கண் இல்ல. பூனக்கண்ணுனு அப்பதான் தெரியுது. மாமாவும் ரெண்டு பேர் தள்ளி, எதெடுத்தாலும் பத்து ரூபா' பாத்துக்கிட்டு இருக்காரு. நான் நைசா நழுவுறேன்.

(மீண்டும் பழைய இடத்திற்குச் சென்று கயிற்றைப் பிடித்துக்கொள்கிறான். நடக்கிறான்.)

ஞாபகம் வருது. எங்க வீட்டுப் பக்கத்துல ஒரு குடிசை. அதுல ரெண்டு சிறுசுகளோட லெட்சுமி. ஒரு நாளு அவளோட 10 வயசுப் பையன் பள்ளிக்கூடத்துல சுற்றுலா போறாங்கனு 10 ரூபா கேட்டப்ப சொல்றா அட போடா, நான் ஒரு ரூவாயக் கண்டு ஒரு வாரம் ஆவுது தெரியுமா?' அவன் கிட்ட சொன்னது மட்டுமில்ல, மறுநாள் எங்க வீட்டுக்கும் வந்து, கண் கலங்க அதச் சொல்லிட்டுத்தான் 10 ரூபா கடன் வாங்கிட்டுப் போனா. ஒரு ரூபாய் இல்லாம ஒரு வாரமா ஒருத்தி - ரெண்டு பிள்ளைகளோட! அப்பக்கூட அது எனக்குப் பெருசா ஒரைக்கல. இப்பதான் அதோட முழு கனம் தெரியுது.

(அவன் 'கீழமாசி' வருகிறான்)

சொன்னதும், கடைக்காரன் ஒரு சோடாவ கொடுக்குறான். கொண்ணாந்து கொடுத்ததும் பெரியவர் முகத்துல தெளிக்கிறாங்க. அவருக்குப் பிரக்ஞை வர்ரதுக்கு முன்னால எனக்கு வந்துடுது. அடடா! அந்தச்சோடா பாட்டிலுக்கும் காசுக்கும் நாமதான பொறுப்பு. அதுக்கு எங்க போறது? பெரிய வெக்கக்கேடா இல்ல போயிடும். அப்பதான் என் மண்டைக்குள்ளயும் ஒரு கிரிமினல் செக்ஷன் இருந்தது புரிஞ்சது. அந்தக் கூட்டத்தையும், இருட்டையும் பயன்படுத்திக்கிட்டு, மெல்ல நடையைக் கட்டிட்டேன். (மெல்லச் சிரிக்கிறான்) இருந்தாலும் நூறு இருநூறு அடி வரையிலும் பயம்தான்; கடைக்காரன் இல்லாட்டி யாராவது, சோடா வாங்கியாந்தது நீங்கதானேனு கூப்பிடுட்டா?

(மீண்டும் நடக்கிறான்)

தினமணி டாக்கீஸ் வந்தாச்சு , குருவிக்காரன் சாலை சந்திப்பு வந்தாச்சு, இன்னம் ரெண்டு பர்லாங்கு நடக்கணும். கை, கால் அசந்து வருது. (அவன் நடையில் களைப்பும் தளர்ச்சியும்) இனிமே கட்டடங்கள் கூட அவ்வளவு கிடையாது. ஆடிக்காத்து வேற. இந்தா, அதுவும் அது பங்குக்கு என்னையப் பதம் பாக்க வந்துருச்சு போல இருக்கே.

(காற்றின் பெரிய இரைச்சல் கேட்கிறது. அவன் காற்றையும், கண்ணில் விழும் தூசியையும் சமாளிக்க முடியாமல் தடுமாறுகிறான். பிறகு காற்று மெல்ல அடங்கப் பெருமூச்சு விடுகிறான்; நடக்கிறான்)

ஒரு வழியாக வீட்டுப் பக்கம் வந்தாச்சு, அந்தா வீடு. (அவன் நின்று கண்கள் விரியப் பார்க்கிறான்)

அதென்ன வீட்டு முன்னால் அவ்வளவு கூட்டம்? என்ன நடந்திருக்கும்? யாருக்கும் ஒடம்பு சரியில்லயா? ஏதோ ரெண்டு போலீஸ் தொப்பி கூடத் தெரியுது. (வேகமாக நடந்து வீட்டருகில் வருகிறான்)

யாரோ சொல்றாங்க, "என்னாது அந்தா அங்க வர்றது அவரு மாதிரியில்ல தெரியுது"

திடீர்னு கூட்டம் பூரா என் பக்கம் திரும்புது. என் மனைவி அழுது அடிச்சுக்கிட்டு ஓடி வர்றா. பின்னால என் அம்மா. பிள்ளைங்க. விஜி என் மேல விழுந்து, கட்டிப் பிடிச்சு அழுகுறா.

எனக்கு ஒண்ணும் வௌங்கல. என்னா என்னானு கேக்குறேன். அம்மாதான் "அட அய்யா, நீ பஸ்ல அடிபட்டி செத்துப் போயிட்டேனு சொல்லிட்டாங்க அய்யா"னு, சொல்லிட்டு அழுவுறாங்க.

விஷயம் இதுதான், என் பர்ஸ அடிச்சுட்டுப் போனவன் ஏதோ ஒரு பஸ்ல அடிபட்டுச் செத்துப் போயிருக்கான். அவன் கிட்ட என்னோட பர்ஸ். அதுல என் விலாசம். தகவல் கொடுக்க போலீஸ் என் வீட்டுக்கு வந்தாச்சு.

(அவன் அங்குள்ள நாற்காலியில் உட்காருகிறான். சிறிது நேரம் எடுத்துக் கொள்கிறான்.) |

எல்லாரும் போயாச்சு. வீடும் நார்மல் ஆயிடுச்சு. பிள்ளைங்க, விஜி, அம்மா எல்லாரும் படுத்தாச்சு. எனக்குத்தான் தூக்கம் வரல. நடந்தது எல்லாம் வந்து, வந்து போவுது. ஆனா, இது அடிக்கடி வருது. லெட்சுமி சொன்னது. "அட போடா, ஒரு ரூவாயக் கண்டு வாரம் ஒண்ணாச்சு"

(அவன் நாற்காலியில் எவ்வளவு கால் நீட்டிச் சாய முடியமோ அவ்வளவு சாய்ந்து தலையைப் பின்புறமாகப் போடுகிறான். மெல்ல மேடையில் ஒளி குறைய, திரையும் இறங்குகிறது.)


ஜெயந்தன் (1937- 2010)

ஜெயந்தன் என்னும் புனைப்பெயர் கொண்டவர் பெ.கிருஷ்ண ன். இவர், திருச்சி மாவட்டம் மணப்பாறையைச் சேர்ந்தவர். இவரது நினைக்கப்படும் என்ற நாடகம் இலக்கியச் சிந்தனை பரிசு பெற்றது. 'சிறகை விரி, வானம் உனது' என்னும் இவரது வானொலி நாடகம், அகில இந்திய வானொலியில் முதல் பரிசு பெற்றது. இவர், 'சிந்தனைக் கூடல்' என்னும் அமைப்பைத் தொடங்கி, இளைஞர்களுக்கு எழுத்துப் பயிற்சியையும் பேச்சுப் பயிற்சியையும் அளித்தவர்.

 

TNPSC Materials

Group 1 Courses

© TNPSC.Academy | All Rights Reserved.
Click to Download
close-image